第三讲 修辞本质与修辞原则ppt

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1. 第三讲修辞本质与修辞原则
2. 修辞的本质是什么，这是修辞学最基本最重要的理论问题，综观修辞学史上各家说法，有“美辞观”、“适切观”、“同义手段选择观”、“表达效果观”等，各有各的道理。随着修辞学研究范围的不断扩大，人们对修辞本质的认识也在不断深化。二十世纪八、九十年代，“同义形式选择说”最具影响，似乎更接近于修辞的本质。但上述各家说法都不能完全概括修辞的本质，都忽视了语言同义形式或同义手段的创造在修辞中的重大作用。修辞现象的不断丰富和语言的不断发展，都离不开人们的创造性劳动。一、修辞的本质
3. 1.美辞观《说文解字》九篇上“彡部”说“修，饰也。从彡，攸声”。段玉裁注道：“修之从彡者，洒刷之也，藻绘之也”。“修”作“修饰”解，“辞”是“文辞”，“修辞”就是修饰文辞。修辞被看作是一种手段和技术，而“修辞学”就是研究修辞格。西方古典主义修辞学时期的情况也差不多。这种观点在我国二十世纪初修辞学第一次繁荣时期非常流行。王易认为修辞必须具有“讲述修饰辞句而使增其美之理论”，陈介白认为“修辞学是一种美化文辞的学术”，郭步陶认为“修辞学是研究文辞之修饰使美善之学科”，章衣萍认为“修辞学是研究文辞美化的一种艺术”。（一）修辞学史上各种修辞本质观
4. 在20世纪60年代前后，仍有一部分人持这样的观点，其中张弓是代表人物，他的《现代汉语修辞学》认为“修辞是为了有效表达意旨，交流思想而适应现实语境，利用民族语言各种因素以美化语言。”朱星的《语言学概论》和张斌的《现代汉语》也持类似的看法。 “美辞观”把修辞看作是一种技术或艺术，是加工、修饰语言、文字的技术或艺术，基本上是把修辞看作是艺术修辞，没有把规范修辞放到应有的位置，其局限性是显而易见的。
5. 2.适切观针对美辞观存在的缺陷，一些修辞学家提出了一些新的观点，这其中尤以陈望道在《修辞学发凡》中提出的“修辞以适应题旨情境为第一要义”为代表，修辞学界称之为“就意修辞观”或“语辞调整说”，也叫“适切观”。《修辞学发凡》认为：“……（1）修辞所可利用的是语言文字的习惯及体裁形式的遗产，就是语言文字的一切可能性；（2）而修辞所须适合的是题旨和情境。” 也就是说，修辞是利用语言文字的一切可能性，使之适合题旨和情境的需要，以便更好地表情达意，更好地表达思想内容。
6. 类似的观点如《辞海·语言文字分册》中“修辞，依据题旨情境来恰当地表现写说者所要表达内容的一种活动。” 《现代汉语词典》中“修辞，就是修饰文字、词句，运用各种表现方式，使语言表达得精确，鲜明而生动有力。” 适切观是对美辞观的继承和发展，因而比美辞观更全面、更完整. 其实，这种修辞思想早在公元前几世纪就有了萌芽；我国春秋时期的孔子就说过“辞达而已矣”，古希腊的亚里士多德也说过：“风格的两个要点：一是清晰，二是适当”。但这种观点也有缺陷，即强调修辞表达，而忽略修辞的接受。其实修辞是表达和接受双向互动的过程，缺那一方的活动，都会影响到修辞的效果。
7. 3.表达效果观在实际的修辞活动中，很多修辞现象并不是就意修辞所能概括的，在这种情况下出现了表达效果观，顾名思义，这种修辞观重视修辞的表达效果。故裕树主编的《现代汉语》认为：修辞是运用恰当的表达手段，为适应特定的情境，以提高语言表达效果的规律。黄伯荣、廖序东主编的《现代汉语》认为：在表达内容、语境确定的前提下，如何积极调动语言因素，配合非语言因素，以最适切完美的语言加工形式去获得最佳的表达效果，这就是修辞。王德春主编的《修辞学词典》认为：修辞就是对言语进行加工、修饰和调整，以达到最佳交际效果的活动。表达效果观除了重视表达效果，还吸收了美辞观和适切观的一些优点，理论上更完善，但从上面的例子可见，各家都重视表达效果，但对怎样取得好的表达效果，说法各异，很难统一。
8. 什么叫同义手段？王希杰认为：同义手段指某一零度形式同它的一切偏离形式（包括正偏离或负偏离，显偏离和潜偏离）的总和，它们之间的关系模式、关系柜阵、关系网络。同义手段选择说是随着一些修辞学家对作家文稿的原稿和修改稿的对比研究的重视而兴起的。张弓在《现代汉语修辞学》中论述修辞与词汇、语法的关系时，曾涉及过同义形式的选择问题，但并不是从修辞本质的角度提出来的。张志公先生在《修辞学习》的创刊号上发表了《修辞是一个选择过程》，可以说是开了同义手段说的先河，文中说：“修辞就是在运用语言时根据一定目的精心地选择语言材料这样的一个工作过程”，“修辞不是把话这么装饰那么装饰，更不是自己制造什么花样采用新的说法，只不过是从现有的语言材料中精心选择而已”。 4、同义形式选择观
9. 吕叔湘《我对“修辞”的看法》认为：修辞学应该是“在各种可供选择的语言手段之间——各个（多少是同义的）词语之间，各种句式之间，各种篇章结构之间，各种风格（或叫做文体、语体）之间——进行选择，选择那最适合需要的，用以达到当前特定的目的。” 王希杰《论同义手段》认为：“修辞学是研究同义手段的选择问题，这不仅仅包括了语言体系中的同义手段，也包括了言语表达中的同义手段，这不仅仅包括同义现象，其实也包括异义（包括反义）现象及歧义现象”，“修辞格的问题，归根到底也就是一个同义手段的问题。同义手段选择说力求将修辞问题形式化、模式化，使之更具有操作性，这是以往的修辞学理论所没有的。
10. 1.语言学范畴的考察语言交际是一个充满矛盾的过程，不仅交际双方——表达者和接受者之间有矛盾，而且交际的内容和形式之间也存在着矛盾，同样的意义，可以用不同的形式表达，同样的语言形式在不同的语言环境中可以表达不同的意思。修辞活动存在于语言交际活动之中，同样充满着矛盾，语用者在组织语言材料的过程中常常发现，同样的意思可以用不同的语言手段表述，只是语用效果不同而已。人们在面对这些语言材料时必须做出取舍、选择，既有对固有、稳定的同义关系的选择；又有对临时形成的同义关系的选择；既有对显同义手段的选择，又有对潜同义关系的选择。许多语言单位在语言体系中不是同义关系，甚至是反义关系，但在言语表达中可构成同义关系，这种临时形成的统一关系或潜同义关系，就不仅仅是一个选择的问题，还有创造的问题。（二）修辞的创造观
11. 陈光磊在《修辞学研究什么》中就提到：“在修辞过程中，炼字、删改等不见得只是对现行的‘平行的同义结构’作选择，也完全可以另施炉锤，进行创造，‘修辞学不但要指导人们从平行的同义结构中选择最恰当的一种表达自己所表达的思想内容，更重要是指导人们运用修辞规律去创造新的表达手段’。” 事实也是如此，拿修辞格来说，自陈望道在《修辞学发凡》中提出了三十八个修辞格以来，现代汉语又增添了三十多个新修辞格，这些修辞格有的是现代汉语新创，有的是古已有之，而为现代汉语继承，但直到近年才被人正式拈出来，如“舛互”、“列锦”、“断取”、“歧疑”等，这些“新格”的出现无疑就是同义手段的创造。陈文认识到“创造”在修辞活动中的作用，但还没有上升到理论的高度。
12. 修辞的本质不仅在于同义手段的选择，而且在于同义手段的创造，我们可以从“聚合关系”和“组合关系”的角度来认识。同一级语言单位的同义手段构成一个聚合体，语用者在修辞过程中首先要在各个聚合体中做出选择、取舍，再将这些语言单位进行组合，形成组合关系；即使是单个词、单个句子，单个段落、篇章，不直接和其它单位组合，它也和整个语境形成一种组合关系。这种组合关系形成后又和其它同级的同义语言单位形成一个更大的同义聚合关系，所以说修辞活动不仅存在着聚合关系，也存在着组合关系，而且这种组合关系的形成很大程度上是依赖语用者的创造。同义手段选择说只重视聚合的选择，而没提到组合的创造，这是它的局限。其实在修辞活动中，处处体现着组合关系的创造。同一个意思，既可以用这种组合关系表示，又可以用那种组合关系表示，语用者就要从聚合体中选择已有的一种组合关系，这是同义手段的选择；如果语用者对已有的组合关系不满意，他就要去创造新的组合关系，这就是同义手段的创造。修辞贵在新、奇、变，从这个角度说，同义手段的创造就显得尤为重要。
13. 在实际的语言运用中，“语流义变”现象充分体现了同义手段的创造。“语流义变”指语义在语流中失去原来意义，变成另外一种意思，这是语用者刻意追求的结果，是他们的创造。另外语用者常常创造新词，或改变词的用法，以取得好的表达效果。古人做诗就非常讲究字眼，也就是今天说的炼字。字眼的创造性很强，如“红人桃花嫩，青归柳叶新”之“入”、“归”、“红可枝头春意闹”之“闹”，“云破同来花弄影”之“弄”，这些字一般情况不用在此种语境中，但在这里临时改变一下用法，形成新的组合关系，境界全出。
14. 在现代汉语中，各种修辞格的妙用，常常就是创造新词，或改变词语的惯用法，形成临时的组合关系，以取得好的效果。例如： ①头面人物和“脚底人物”都心理有数，关键在他身上。（高晓声《飞磨》） ②一个阔人说要读经，嗡的一阵一群狭人也说要读经。（鲁迅《这个与那个》） ③我到了自房的旁外，我的母亲早已迎出来了，接着便飞出了八岁的倒儿宏儿要读经。（鲁迅《故乡》）例①的“脚底人物”是和“头面人物”相对而言的；例②的“狭人”是同“阔人”相对而言的。这两个新创的词语有意从形式上去仿效，从而取得幽默、讽刺的效果；人不会飞；例③写出儿童的天真可爱和动作敏捷，这是临时把“人”和“飞”组合在一起。
15. 比喻是最常见的修辞格，比喻的运用，同样要创新。所谓创新，是自己选择材料，安排情况，设立新喻。鲁迅先生善于大量地选择新鲜的喻体，运用自如地创造出各类比喻；而且他的小说中常出现相同的本体，但几乎没有出现过同样的喻体，如写人脸，有“阎王脸”（《端午节》）、“蟹壳脸”（《离婚》）、“猫脸”（《示众》）、“三角脸”（《长明灯》）等。钱钟书是比喻大师，他的比喻不落浴套，别具一格，有诱人的魅力，也在于善于创造，试举《围城》三例： ④丈夫是女人的职业，没有丈夫就等于失业，所以该牢牢捧住饭碗。 ⑤从此他们俩的交情像热带植物那样飞快地生长。 ⑥柔佳脸上不露任何表情，像下了百叶窗的窗子。上例把“丈夫”比喻成“女人职业”、“交情”比作“热带植物”、“脸”比作“窗子”，咋一看，不明白；仔细一想，绝妙。
16. 创造词语不同于生造语言，因为固有的语言手段无法满足表达的需要，就必须创造新的语言手段来适应。对于固有的语言手段来说，有突破规范之处，但依赖具体的言语环境能够被人理解，更重要的是能取得好的表达效果。不管是创造词语也好、创造句子、篇章也好，还是独创一种风格也好，必须把握一个度。作文不可因辞徇意，而应以辞达意，孟子所谓“……不以文害辞，不以辞害志”、朱熹所谓“韩子为文，虽以力去陈言为务，而又必以文从字顺各识其职为贵”，说得都是这个道理。
17. 2 .文学范畴的考察在中国文学史上，文论家和文学家非常重视语言表达的创新，从理论和实践上给后人很好的示范。大文学家们身体力行，是创新的模范：杜甫是“语不惊人死不休”，韩愈是“唯陈言之务去”，贾岛是“一句三年得，吟成双泪流”，李翱是“创意造言，皆不相师”。文论家们更是强调作文的变化、创新。王充主张写文章“不类前人”，敢于创新，要有自己独特的个性，他不仅反对在思想内容上模拟他人，在语言表达形式上也反对模拟，要“各以所尊，自为佳好”；陆机说“谢朝华于已披，启夕秀于未振”；李德裕认为“文章譬诸日月，虽终古常见，而光景常新，此所以为灵物也”；
18. 陈望龄的《徐文长三集序》说“文也者，至变者也。古之为文者，各极其才尽其变。故人有一家之业，代有一代之制，其洼隆可手模，而青黄可目辩，古不授今，今不蹈古，要以屡迁而日新，常用而不可敝”；李腾芳的《文字法三十五则》认为：“凡句必须独造，不可用古人现句。古今文章大家必能造句，晓得造句法然后可以行意。孔子曰：‘辞达而已矣’，不能造句，则必不能达也”；叶燮的《原诗》说：“今人偶用一字，必曰本之昔人，昔人又推而上之，必有作始之人。彼作始之人，复何所本乎？不过揆之理、事、情，切而可，通而无礙，斯用之矣，昔人可创之于前，我独不可创于后乎？古之人有何之者，文则司马迁，诗则韩愈是也”；李渔的《窥词管见》也认为：“文字莫不贵新，而词为尤甚……同是一语，人人如此说，我之说法独异，或人正我反，人直我曲，或隐躍其词认出之，或颠倒字句而出之，为法不一”。可见我国古代文论一直对语言的创新都是非常重视和提倡的。
19. 文论家们给予善于变化、创新的作家及一些杰作、“胜”语较高评价。钟嵘的《诗品序》中有一段话：“……‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻”；刘大魁的《论文偶记》认为：“文贵变。《易》曰：‘虎变文炳，豹变文蔚’。又曰：‘物相杂，故曰文’。故文者，变之谓也。一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，神变、气变、境变、音节变、字句变，唯昌黎能之”；刘勰的《文化雕龙·辨骚篇》说《离骚》异乎经书的部分是“望今制奇”，是新变，所以超过诗经；刘熙载的《艺概·文概》也认为：文莫贵于精能变化。昌黎《送董邵南游河北序》可谓变化之至，柳州《送薛存义序》可谓精能之至”。
20. 文学创作中既有有意为之的创造，又有情与物遇自然而发的创造，古代文论家特别推崇后一种创造，提倡“文章本无成，妙手偶得之”的创作法，这种创作法需要创作者具有高超的独创能力。王充的《论衡·超奇》认为“心思为谋，集扎为文，情见于辞，意验于言”；挚虞的《文章流别论》说：“古之作诗者，发于情，止于礼义，情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之”；王国维的《人间词话》也非常推崇以境界见长的作品，文中说：“‘明月照积雪’、‘大江流日夜’、‘日无悬明月’、‘长河落日圆’，此种境界，可谓万古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深干帐灯’，《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’，差近之”。他对“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”也极为赞赏。称其为“元曲唯一接近盛唐诗者。”
21. 相反，模拟他人之作，往往意存，境界全无。姜夔的《白石道人诗说》说“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵则无矣。” 这从文学史上的一些现象可见：李清照的《声声慢》一开始以“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四个叠字形容她孤寂无依的处境，很有独创性，后有模仿之作，相去甚远。洪迈的《容斋续笔》也举例道：“左太冲《咏史诗》曰：‘郁郁涧底松，离离山上苗；以彼径寸茎，荫此百尺条。世胃蹑高位，英俊沉下僚；地势使之然，由来非一朝。’白乐天《读古》一篇全用之曰：‘雨露长纤草，山苗高入云，风雪折劲木，涧松催为薪。凡催此何意，雨长彼何因。百尺涧底死，寸茎山上春’。语意皆出自左思，但含蓄顿挫不逮也。”
22. 我们也可把不同的文体看作同义手段，文学史上各种新文体的出现亦离不开文学家们同义手段的创造。屈原在学习楚声歌曲的基础上创造了“新”诗体——骚体司马迁“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，开创了纪传文学；沈约把四声运用到诗歌的声律上，提出“四声八病”之说，创立“永明体”，奠定了律诗的基础。作家独特文风的形成更是个人创新、求变的结果。谢灵运诗《易》辞《庄》语，无不为用，裁剪之妙，古今为宗；李白继承陈子昂的革新精神，学习楚辞和乐府，创造了独特的浓漫主义诗风；杜甫是“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”（元稹语），号为诗史；韩愈是“文起八代之衰”，“唐诗之一大变”，“诗无一字犹人，如太华削成，不可攀跻”；苏轼创立豪放词派，极大地扩大了词的表达领域……
23. 各种语体也可以看作是同义手段，各种语体都有自己的使用范围，但有时变用一下，能达到意外的效果。钟嗣成说：“维杨诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公（睢景臣）[哨遍]制作新奇，诸公皆出其下”。新奇在于他掀开了统治者尊严的外衣，显示其无赖的本质，在《高祖还乡》这个严肃的主题下用一些民间口头俚言俗语，达到绝妙的讽刺效果。从语言风格的角度看，是用语体的变用达到寓庄于谐的修辞效果。
24. “推陈出新”是同义手段的创造，也就是在继承的基础上创新。杜甫是个推陈出新的高手，他的《戏为六绝句》说：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻，窃攀屈、宋宜才驾，恐与齐梁作后尘，未及前贤更勿疑，遞相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。皎然《诗式》也主张继承和创新相结合：“作者须知复变之道。反古曰复，不变曰滞。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辩。能知复变之手，亦诗人之造父也”。
25. “以故为新”也是同义手段的创造，史绳祖在《学斋占毕》中举例：“东坡《泗州僧伽塔诗》：‘耕田欲雨艺欲晴，去得顺风来者怨’。此乃隐括刘禹锡《何卜赋》中语：‘同涉于川，其时在风，沿者之吉，诉者之凶。同蓺于野，其时在泽，伊种之利，乃穆之厄’。坡以一联十四字而包尽刘四对三十二字之义，盖夺目换骨之妙也。至如《前赤壁赋》尾段一节，自‘惟江上之清风与山间之明月’，至‘相与枕藉乎舟中，不知东方之既白’，却只是用李白‘清风明月不用一钱买，玉山自倒非人难’一联，十六字演成七十九字，愈奇妙也。” 这是篇章结构同义手段的创造。
26. 句式同义手段的创造也很常见，杨万里的《诚斋诗话》就有记述：“庚信《月诗》云：‘渡河光不湿’；杜云：‘入河蟾不没’。唐人云：‘因过竹院逢僧话，又得浮生半日间’；坡云：‘殷勤昨夜三更雨，又得浮生尽日凉’。杜《梦李白》云：‘落日满屋梁，犹疑照颜色’；山谷《簟诗》云：‘落日映江波，依饣希比颜色’。退之云：‘如何连晓语，只是说家乡’；吕居仁云：‘如何今夜雨，只是滴巴蕉’，此皆用古人句律，而不用其句意，以故为新，夺胎换骨。”
27. 二、修辞原则
28. 一、修辞原则的内涵人们说话或做事都要遵循一定的规矩，这种规矩就称为说话或做事的原则，概括地说，原则就是“说话或行事所依据的法律与依据”（《现代汉语词典》）。修辞行为也有一定的原则，人们对修辞原则的认识有一些差异，这与他们对修辞本质的认识密切相关。如王德春的《修辞学词典》指出修辞原则就是“为有效地表达思想，在运用语言材料美化语言时所遵循的标准、准则”，相应地这种观点一般认为修辞就是“运用语言材料美化语言”；与此不同的是，胡范铸的《什么是修辞的“原则”》认为修辞是“追求语言交际有效性的行为”，相应地，修辞原则就是“在语言交际中，为了实现并努力提高行为的有效性所遵循的标准、准则”。
29. 修辞行为的实施至少牵涉到发话者、受话者、话语，普通的对话行为中这三个因素都非常明确，实际上其他的言语行为中这三个因素也是存在的，如独白、自言自语，也存在着一个潜在的受话者。在一个言语活动中，除了话语本身必须出现外，发话者、受话者都可以隐藏不出现，但它们是存在的。发话者针对受话者的每一句话都有一个明确的目的，或者是一个目的的一个组成部分。一般很少把“目的”看作修辞原则，其实从修辞活动的过程来看，“目的”是任意一种修辞活动的一个重要方面，是修辞活动的起点，即任意的修辞活动都存在着一个既定的“目的”，没有任何一种无任何目的的修辞活动。
30. ①圆圆：爸，动画片儿哪频道啊？志国：看哪门子动画片呀----看连续剧。（电视剧《我爱我家》台词） ②最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜风流的娇羞。道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有甜蜜的忧愁 ——沙扬娜拉！（徐志摩《沙扬娜拉》）例①表示一个话轮，有问有答，发话者与受话者进行了位置的变换，这两句话中发话者的目的都很明确，所以整个交流活动非常流畅，针对性很强。例②也可分析为一个对话结构：发话者——作者，受话者——读者，话语——整篇诗歌。在这首诗中，运用了几种修辞手段：比喻、重复、诡谐（甜蜜的忧愁），诗人使用这些修辞手法都有明确的目的性，把一种复杂的情绪用复杂的语言手法告诉读者。
31. 目的性不仅是修辞活动的一条重要特征，也是一般的语言活动应具有的特征，只不过在修辞活动中，“目的”的作用更为明显。有的修辞行为可以使发话者的目的更为彰显，有的使发话者的意图隐藏起来，其实这也是一种目的。例如： ③寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。（李清照《声声慢》） ④甲：老张今天和我借钱，我哪有钱借他，我最近手头也紧。乙：对不起，我忘了还你钱。例③运用多种修辞手法，它的目的在于表达一种愁苦、凄凉的心境，这种目的跃然纸上，比较明显；例④甲说“手头紧”的目的是想提醒乙还他钱，但这种目的不是很明显、直接，需要乙自己去体会理解。
32. 修辞行为的目的性决定了它一定追求成效性，一个看上去很好的修辞如果得不到应有的目的，一定不是一个理想的修辞行为。所以成效性可以看作是修辞行为的目的实现的程度，修辞总是追求最大限度的成效。如果说目的性是修辞活动的起点的话，成效性就是修辞活动的终点。成效性除了与目的性密切相关外，成效性与发话者的问话方式以及受话者的理解方式也有直接的关系，有时不能产生发话者想要的效果。 ⑤校长到某班视察，看见教室里有一个地球仪，便问学童甲：你说说看，这个地球仪为何会倾斜24度？学童甲惶恐地答道：不是我弄歪的！校长摇摇头，转问学童乙。学童乙双手一摊，说道：您也看到，我是刚刚才进来的！例⑤是一个成效性不强的问答活动。首先校长的问话有歧义，本义是考考甲的地理知识，学生的理解方式也有问题，理解为校长责问谁弄歪了地球仪。
33. 综上所述，我们把修辞原则界定为：选择或创造某种同义手段使修辞的目的最大限度地成效的标准、准则。
34. 二、得体原则是修辞总的原则得体原则就是要恰到好处地表达自己的意思。这可以看作是一条修辞的总的原则或最高原则。两千年前，《周易》就有“修辞立其诚”的说法，“诚”，真实也，这可以看作是先民们比较早的看法。陈望道先生就认为“修辞以适合题旨情景为第一要义”，就是强调语言表达要服从所要表达的主旨，要服从语言情景的需要。所以，在一种语言环境中一种说法非常好，不一定适合于另一种场景或环境。这种看法具有普遍性，相似的看法如张弓《现代汉语修辞学》认为“结合现实语境，注意交际效果”，倪宝元主编的《大学修辞》认为“语言材料的规范性和变异的适度性；信息的真实、切题、适量性；对语言环境的得体性”，王希杰的《修辞学导论》认为“得体性原则就是修辞的最高原则”。
35. 得体原则非常全面，涵盖了很多内容，包括语言形式、修辞动机、修辞内容以及语境的关系，还包括修辞态度、修辞效果等内容。得体原则具有多层次性的特点，具体表现为准确、适切、适度几个层次：所谓准确层面就是语言必须符合语言结构规律和文化习惯。语言方面涉及到语音、语义、语法、文字诸多方面，最基本的要做到语言的各个因素的正确，如不能把“鞋子”说成“孩子”，把“太”写成“大”。从语言交际的角度说，就是要做到“码本共通”，即“要说对方听得懂的话”和“写对方认识的字”。除了语词句要正确外，还要注意码本的差异性，如它有语种的差异、方言的差异，在同不同地方的人交流时，也存在着文化识别上的差异。所以在语言交际时，必须想办法消除这种码本的差异，以共性的方式交际，效果就很明显。一个常用的例子是当西方人夸你时，你说“Thank you”比“No”的效果好，这就是文化适应性。
36. 适切层面指修辞行为必须有精确的语言表达和合适的社会角色定位。语言的精确表达需要具备纯熟的语言运用能力，自然、流利，符合常规的语言习惯。从语言交际的角度看，无论说话者还是听话者，都存在着社会角色定位问题，即包含了一个以什么社会角色说话和对什么社会角色说话的问题，一个好的修辞行为，不仅需要说话者能正确确定以什么样的社会角色说话以及和什么样的社会角色说话，还要得到接受者的认同。我们可以看这样一个例子：
37. 英国女王维多利亚一次敲门找其丈夫阿尔伯特，“谁？”里面问道。女王回答：“英国女王。”门没有开。敲了几次之后，门还没有开，女王这时感觉到什么，用温和的语气说：“我是你的妻子，阿尔伯特。”这时门开了。这个故事说明了在语言交际中角色认同的重要性，“英国女王”与“你的妻子”是同义手段，但它们表示了不同的角色，在使用某种角色时，一定要得到交际对象的认同，整个修辞行为才能完成。
38. 要最大限度达到说话者的目的，光做到正确和适切不够，还要注意语言“度”的把握。“度”就是对所使用的语言和对象的把握分寸。修辞本质上需要不断地根据时地特点选择已有的同义手段和创造新的同义手段，对语言和修辞对象没有适度的把握，就达不到理想的效果，最典型的例子是人们并不是都喜欢那些成篇累牍都使用修辞格的所谓美文。其实也不是美文不好，只是需要合适的环境以及对合适的描写对象。
39. 看下面两个例子： ②一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾愈加厚重，并且似乎都染上月亮那种凄艳的红色。（莫言《枯河》） ③这平铺着，厚积着的绿。着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅，她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想起所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！（朱自清《绿》）
40. 上两例都是景色描写，都体现了很强的语言创造性。相比而言，例②的语言运用个人主观感受更强，月亮本来是黄颜色，不可能是红色的，更不可能是水淋淋的鲜红色。作者仅通过这种怪异现象的描写象征一场灾难的来临，这种创造性的语言运用与整篇文章的氛围是一致的，带给人一种异样的感觉；例③描写春天，没有太多的华丽辞藻，用自然简朴的语言刻画一个轻松明快的春日形象。
41. 得体原则除了具有多层次的特点外，还具有多维性的特点。首先表现为题旨的得体，即任何修辞行为必须符合主旨的需要，如题旨无关的内容，不管语言本身多美妙，也是不得体的。《围城》中方鸿渐在省立中学演讲，原定的主题是“西洋文化在中国历史上之影响及其检讨”，因没有稿子，只能由性说起自己熟悉的内容：鸦片和嫖妓，虽然他说得头头是道，下面是掌声不断，但无疑是不得体的，产生的影响非常不好。
42. 得体原则还体现为对象的得体，就是语言必须符合接受对象的实际情况，如性别、年龄、文化背景、社会地位等。所以要做到得体，必须对受众有相当的把握，孔乙己对一群孩子和乡民满嘴“子乎者也”，肯定遭到嘲笑。再看下面的例子：饭桌前，一位父亲充满深情地对还在上幼儿园的儿子说：“孩子，长大了一定要孝敬父母，你看，你吃的馍馍、稀饭、菜，哪一样没有父母的汗水？”“有汗水，那我不吃了！”小孩撅起小嘴说，“太不讲卫生了！” 孤立地看，父亲的话没有任何问题，但在面对一个三、四岁的小孩时，就闹出了一个笑话。
43. 王希杰在《汉语修辞学》中提出修辞五个原则都与得体有关：交际对象、保持自我本色、同语言环境相一致、明确前提、视点适当。他在《修辞学新论》提出三个原则，同样都是有关得体原则的：语言材料的规范性和变异的适度性、信息的真实切题和适量性、对语言环境的得体性。他在《修辞学通论》中更是把得体性看作是最高原则，控制着其他原则。我们赞同把得体原则看作修辞的总原则，其他原则是从不同角度体现了得体原则，而修辞的目的性和成效性是衡量得体与否的标杆。
44. 三、“准确、鲜明、生动”原则的优劣人们常说修辞要做到“准确、鲜明、生动”，并把“准确、鲜明、生动”的原则作为一个较高的原则。实际上这是一个较为具体的原则,它操作性强,在于指导人们如何把言语修饰得含义明白、色彩醒目并使描绘感人。它主要强调的是修辞者对修辞对象进行修辞加工时的工艺指标,这是修辞者微观修辞行为的技术指导,这个原则侧重于语言层面的要求, 它在修辞行为必须涉及的三个参数中,充其量涉及了语旨与语效,而漏掉了十分重要的“语境”。
45. 四、“美的原则”的优劣在修辞领域中,又因为它的抽象程度过高而显得太“虚”,因为它太笼统,它只告诉人们应该使修辞过程成为追求美、创造美的过程。准确地说，“美”是一种效果。而什么样的修辞才是符合“美的原则”的呢? “美的原则”自身没有明确显示,换句话说,“美的原则”给修辞者提出的美学要求是宏观的、模糊的、多变的,因而,实际上修辞者无法在修辞过程中按照该原则明确操作方向。 “美的原则”并非不好,但是它更适合于作为一切创造美的活动的最高原则,而不是修辞独有的原则。
46. 五、合作原则是可以违反的修辞原则近年来，修辞学的研究与语用学的研究出现了交叉互动的局面，如索振羽在《语用学教程》中把“得体原则”这种原属于修辞学的概念也看作语用原则，那么语用原则能否看作修辞原则呢？我们先了解常用的语用原则。格赖斯指出：一次成功的语言交际是参加者共同努力的结果，而制约这种努力的就是“合作原则”，即在交谈时，要使你的话符合公认目的与方向。格赖斯同时提出四条准则与相关次则： [1]量的准则（指提供的信息的量）：语言应包含交谈目的所需要的信息，不应该包含多于需要的信息。 [2]质的准则（所提供信息的真实性）：不要说出自知是虚假的话；不要说缺乏足够证据的话。 [3]相关准则：所提供的信息与当前话题是相关的。 [4]方式准则：表达要避免晦涩、避免歧义、要简练、要有条理。
47. 礼貌原则是利奇（《语用学原理》1983）作为“合作原则”的补充手段提出的，有六条次准则： [1]得体准则：最小限度地使别人受损；最大限度地使别人得益。 [2]宽宏准则：最小限度地使自己得益；最大限度地使自己受损。 [3]赞誉准则：最小限度地贬低别人；最大限度地赞誉别人。 [4]谦虚准则：最小限度地赞誉自己；最大限度地贬低自己。 [5]一致准则：使对话双方的分歧减至最小限度，使对话双方的一致增至最大限度。 [6]同情准则：使对话双方的反感减至最小限度；使对话双方的同情增至最大限度。
48. 上述原则或准则都与修辞有一定的关系，从某种意义上说也是一种修辞原则，但合作原则不像得体原则那样具有统领各种修辞活动的能力，很多修辞行为违反了合作原则，却是非常得体的，能取得较好的修辞效果。例如有一些修辞格很明显违反了合作原则：异量格就是违反量准则的一种修辞格。交流中信息量应该适中，太少无法交流，太多罗嗦。然而在特定的交际场合中，对常量的超越是一种修辞格，即“异量格”，例如： ①甲：你知道张杰住哪里吗？乙：知道，他住在中国。 ②甲：这台打印机你花了多少钱？乙：比那一台多花了三百二十元五角。例①要么是一种幽默的表达，要么就是一种婉拒的方式。例②是特定语境中的一种婉转表达。
49. 修辞中也有违反质准则的辞格，如暗喻、拟人、夸张、反语、借代等，这些辞格都通过对质准则的违反，表达一种幽默、轻松的气氛或传达一种强感染力或隐含某种特别的会话含义。例如： ③甲：恐怕她做梦都想你吧？乙：人家哪有工夫梦见我们这些孤魂野鬼。 ④甲：接到工作协议后感觉如何？乙：感觉花儿都在对我微笑。 ⑤汪太太道：“听说方先生很能说话，为什么今天不讲话。” 方鸿渐忙说，菜太好了，吃菜连舌头都吃下去了。（钱钟书《围城》） ⑥丁四：（穿）怎样？娘子：挺好！挺合身儿！大妈：就怕呀，一下水就得抽一大块！丁四：大妈，您专会说吉祥话儿！（老舍《龙须沟》） ⑦甲：你爱读什么书？乙：我最爱读莎士比亚。上例中的“孤魂野鬼”是暗喻，“花儿对我微笑”是拟人，“吃菜连舌头都吃进去了”是夸张，“吉祥话儿”是反语，“莎士比亚”是借代。从表面看，这些修辞格都违反了质准则，也就是违反了合作原则，但却是很好地遵守了得体原则，也取得了不错的表达效果。
50. 修辞中违反关联准则的辞格主要有移就、拈连和通感，例如： ⑧明天早上，辛楣和李梅亭吃几颗疲乏的花生米，灌半壶冷淡的茶，同出门找本地教育机关去了。（钱仲书《围城》） ⑨蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活；不是为自己，而是在为人类酿造最甜的生活。（杨朔《荔枝蜜》） ⑩红杏枝头春意闹。（宋祁《玉楼春》） “疲乏的花生米”是移就用法，“酿蜜，酿造生活”是拈连用法，“春意闹”是通感，这些词语在一般情况下是毫不相干的，把它们搭配在一起违反了关联准则，但在特殊的文体、语境之下，却又是得体的，有很好的表达效果。
51. 修辞中违反方式准则的有反复、矛盾，例如： ⑾看见他并不是个讨厌的老头子，便也高兴地说道：“乡下怕更要冷些吧？”“不，不，”他接着咳嗽起来，要吐出的话，塞在喉管里了。 ⑿甲：你跟她熟吗？乙：熟悉的陌生人。 “不，不”是反复用法，“熟悉的陌生人”是矛盾用法，一般情况下，这都不是很好的表达意思和交流思想的方式，但在特定语境和情景下，又能表情达意的最佳方式，符合得体原则。
52. 总的来说，我们可以认为修辞的原则有多种，但都以得体原则统领之。得体原则是一个总的原则，它具有丰富的内涵与广阔的外延，能指导复杂多样的修辞活动，使修辞行为都能在一种井然有序的情景下进行。
53. Thanks for Watching!